徐庆华 | 一斋艺话：关于书法

徐庆华友朋说 2022-04-23

徐庆华：中国美术学院书法学博士，上海交通大学媒体与传播学院教授、硕士生导师，中国书法家协会会员、上海市书法家协会副主席，西泠印社社员，全国60后代表性实力派著名艺术家。

一斋艺话

——关于书法

董其昌在《画禅室随笔》中说：“……总之欲造极处，使精神不可磨没。所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。”刘熙载《艺概·书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别，入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”杰出的书法家对于传统深入汲取，而又大力彰显我神，泥古不化，他人屋下建屋之书家总是没有前途的。“他神”是古代书家人格精神和生命状态的折射，“我神”则是自我对社会及人生的体悟而表现出来的风格。

在所有的书体中，我最偏爱草书，而在草书中，我尤钟情于狂草。狂放不羁的线条，大起大落的节奏，摄人心魄的气势及变幻莫测的空间，观之常令人有一种莫名的感动。狂草的艺术表现力极其丰富，每每使我在超越技法的同时，能获得一种放浪形骸之外的快意和心灵无所挂碍的自由。这种自由是形式的。更是精神的。我一直以为，自由是艺术的最高境界，虽难以企及，却心向往之。

不管书法还是篆刻，都需要有全局观，整体决定了作品的高度。我们在欣赏一件作品的时候，往往是先关注全局，然后看一个个的字，最后看具体的点画。

写书法的时候，或许上面会落一滴墨，有的人当它不存在，该怎么写还是怎么写；比较妥当的做法是写的过程中不时向后看看，用合适的笔画把它“借”掉。如果一个地方用笔比较重了，在别的地方适当另用重笔，去呼应一下，“破”掉视觉焦点过于集中的情况。

在社会上，言楷必言唐，言唐必言颜，但怎么写颜却是个老大难的问题。放眼望去，比比皆是横细竖粗的颜字，以为这就是颜的全部。要知颜楷从他早期四十四岁的多宝塔碑，到六十二岁时写的大麻姑碑，再到七十多岁后写的勤礼碑、家庙诸碑，数易其体，变化多端，几近脱胎换骨。后世取法者当深究其中端倪，不然只能取貌遗神、逐末舍本了。

与小篆相比，大篆往往有种很生动的东西，比如《散氏盘》有点像草篆。临摹的时候要把这种本来生动的东西体现出来，而不是把自由的东西变成规范的东西。打方格每行等字数则会临得比较死。

临摹书法篆刻，目的是学习它精髓的东西，个别小细节则不必追求太像。事实上完全的“像”也是不可能做到的，过于追求细节，会束缚你的行为。临摹重要的是取其“神”，不如放开去做。

书法中间不能轻易敲图章，特别是没把握的时候，宁可少敲。书法需要留空，是留穿插的空，如果中间一片空间四四方方，就会显得不美。

书法需要有气韵，现场写书法要运气，如果停停顿顿，气就没了。在瞬间完成作品，结构、转折、浓淡、轻重都照顾到，这样能看出才情。

一根线条可以玩出很多花样。线条有生命感很重要。

初学者写书法一般会注意顶端对齐，但对底端却长短随性。比如最下面并列出现带长竖的字，就会显得重复。有经验的书写者会在写到中间的时候，就留意往后看，计算还有多少空间、还能写几个字，让下边的字稳妥可靠，且与周围实现局部呼应。

有人说，写草书一定要先写好楷书，我看未必。你看自称楷书写好的，能把草书写好的有几个。当然，写写楷书，对写草书还是有帮助的，但楷书不一定就是写草书的基础。

临摹大篆，不建议学吴大澂，最好还是去学原始的东西。

艺术感觉很重要，闭上眼，感受到一件作品大的特征。比如大篆，我总体感觉没有尖笔，起笔收笔要藏锋。看到一个人的大篆作品中出现若干尖笔，就感觉不对劲。

临摹书法的字，不要太小，尽量大一些，这样对于练笔力有好处。写小了容易嫩、弱、软。我最近临摹颜真卿，每个字都很大，因为我感觉笔力需要加强。草书写得很快，里面需要有重的、有力量的笔画。写了狂草回来临颜真卿，很有好处。

写书法需要格局大。不是字大就意味着格局大，字大容易空，因为笔力不够。如果写小了，就把身体束缚起来了，变得拘谨。写大字的时候要追求不空。

大字和大幅书法人人可以搞，就像常态的书法一样，关键是怎么突破现有的东西，而且要有自己的特点。一般人只看到写大字的表象，包括许多写书法的人，其实里面各有侧重，各有特点。

不确定性应该被视为艺术的特性。特别草书更是如此。因为草书创作相对其他字体书写时速度要快，技术难度也明显增加，创作满意的作品更加困难。

前天在地上写一批草书，累得昨天睡了一天。满意的不多，但有几张精品，非常高兴。草书之难，远超书法其他诸体，值得用一生去追求。

书法的底线在哪里？书法的内涵、书法的精神又在哪里？这样的问题至今都没有结论，也无需一个结论。正是没有一个定论，才使得千年的书法至今还是那么生机勃发。对于艺术而言，才有可能更好地拓展她的表现疆域。对我而言，书法非常简单，无非技、情两字，还有那永不改变的初心。

上世纪八十年代中期以来，中国传统书法的观念受到了前所未有的冲击。一个不争的事实是，随着书法实用性的日益消退，艺术性的逐渐彰显，作为视觉艺术的书法如何增强其表现的丰富性和形态的向现代转换，已成为许多书家的自觉追求。而消解文意，表达书意，凸现抽象线条的情感表现正为这种追求提供了可能。选择“O”作为我表现的载体，或缘于此。

南齐王僧虔《笔意赞》有云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”形质为表，神采为本，神采不彰，形质何用？然形质不佳，神采何依？故而古人有“兼之”之谓。而评赏书画，又有：“远观其势，近取其质”之说。可知形、神二者兼优，远、近观赏皆佳者方谓上乘之作。形质须活于情势之中，方显神采，否则空存躯壳，何以动人？若神采跃傥于丰俊的形质之上，相生相发，浑然天成，则必臻妙境矣。故学书，既重神采，亦须穷于形质之探究，对法帖如对至尊，刻意揣摩，勤思力行；学业精进，全在乎此。今人学书，多意涉狂怪，信笔涂鸦而随意发挥，冀以一挥而就之功，达古人九朽一罢之实，长此以往必人魔道而不自知。吾师天衡尝以古训“行百里者半九十”启吾，洵亦若此。

纵观当今书坛，生机盎然，思维活跃，盖改革开放故也，至为可喜。但对创新，吾则以为书之根本，当以用笔、结体、章法、个性为其要，舍此四端，则艺无成。故当穷究古典法书之菁华，博学之，广蓄之，勤化之，时日既久，机杼自出，生面为开。书法之为艺术，乃功力与性情合而为一。功力深厚、坚实，施以自然之性情，佳作乃成。反之，功底浅薄，以矜才使气，即冠之“创新”花标，终难免故作姿态，神形相乖。不得自然而生，须诫也。纵览书史，历代之建树卓越、书名斐然者，无不功力过人，胆识超群，即当代大家则亦复如此。

《倪氏杂记·笔法》云：“凡学书之人，工夫分作三段：初要专一，次要广大，三要脱化”。吾学书有年，于此语可谓循规蹈矩，未尝作他途之想。吾于浙美深造，虽有小成，亦复作如斯观。

篆刻